Особенность книги Галины Лебедевой состоит в том, что автор рассматривает балетный спектакль не только как вид искусства, но и как феномен культуры. В работе с позиций системного подхода и синергетической парадигмы анализируются пространственно-временные параметры балетного спектакля и специфика взаимодействия составляющих его компонентов. Уделяется большое внимание психологическим особенностям зрительного восприятия, культурной семантике балета, проблеме интерпретации невербальных текстов.

Книга предназначена для культурологов, искусствоведов, театроведов, а также для всех, кто интересуется вопросами балетного театра.

Вместо предисловия

Мне кажется, трудно представить яснее сущность балета как вида искусства, как феномена культуры, нежели словами, вынесенными в заглавие этих заметок. Эти слова принадлежат автору книги — Галине Лебедевой, и в них за­ключен глубокий смысл.

Попытаюсь пояснить. Стремление к высшему (понимаемому различным образом) свойственно всем разновидностям искусства; более того, это присуще культуре вообще. «Высшее» — это предельно достижимая высота в иерархии любых ценностей. В каждом виде человеческой деятельности существует определенная шкала ценностей — от самых низших до практически недостижимых, идеальных.

Свое «высшее» есть в философии (что же иное, как не высшее, представляют собой все философские категории — бытие и сознание, дух и материя, человек как мера всех вещей и т. д.?). Свое «высшее» есть в религии (а как же иначе понимать такие субстанции, как Бог, Рай, Откровение, Провидение, святость, молитва, Св. Писание, Троица?), — подобные возвышенные предметы веры существуют во всех религиях мира — от мировых (христианство, ислам, буддизм) до самых архаичных и примитивных, вроде шаманизма и грубого идолопоклонства. Стремление к высшему характерно для любого искусства — словесного, музыкального, изобразительного, синтетического; для осмысления этого, собственно, существует особая эстетическая категория — категория возвышенного.

Возвышенными, с точки зрения различных эстетических учений, являются, например, горы, подавляющие нас своим величием и высотой; вид волнующегося моря; грозный и грациозный облик «царя зверей», властвующего над своей территорией; поэтическое вдохновение, делающее поэта в глазах окружающих едва ли не священным безумцем, способным узреть в повседневной действительности высокие истины и чувства, недоступные простым смертным или, скажем мягче, обычно незаметные людям, задавленным бытом. В этом смысле, эстетическом или нравственном, художник может говорить о «высокой болезни» (Б. Л. Пастернак), о высоком служении, призвании, о высокой мечте и даже о «нас возвышающем обмане» (А. С. Пушкин). «Стремление к высшему» становится синонимом обновления человека, его о-духотворения, во-одушевления. Ведь это самоочевидная метафора: Дух выше материи, душа стремится к полету, покидая грешное тело; душевность в человеке возвышает как его самого, так и того, на кого она обращена.

Но совершенно особый смысл приобретает выражение «стремление к высшему» в танце, в балетном спектакле. Здесь эта метафора реализуется в каждом жесте, в каждом движении, в действии. Любое балетное па можно интерпретировать как подъем, как устремленность вверх, как стремление оторваться от поверхности земли. Прыжки, поддержки, даже вставание на пуанты — все это материализация мечты о достижении высшего, о полете, о парении над землей, бытом, реальностью. Сам балет как вид искусства наделен изначальной установкой на возвышение над обыденностью. В действительности люди так, как в балете, не ходят, не летают, даже не танцуют… Балет, профессиональный танец — это воля к преодолению: земного тяготения, повсе­дневной суеты, тяжести быта, житейских обстоятельств, человеческой ординарности, хаоса жизни. И в этом качестве балетный спектакль — некая принципиальная, сознательная «внеположенность» реальности, условное превращение общей метафорики искусства (преобразование действительности в воображении, полет мечты, осуществление самых несбыточных идеалов) — в практическую осуществимость, в наглядную действенность.

С глубокой древности разные народы различали Хаос и Космос. Космос символизировал высший, божественный Порядок — Музыку сфер, Хор светил, разумность Всеблагого Создателя, Софию — Премудрость Божью… Этому представлению о всеобщей гармонии мироздания, о высших закономерностях истории, о, так сказать, основаниях космогонии бытия противопоставлялось «обычное», повседневное состояние мира, неупорядоченное, стихийное, неуправляемое, непостижимое. Это состояние мира ассоциировалось с Хаосом.

Древние греки, основатели западноевропейской культуры, считали, что темным Хаосом было первоначальное, варварское состояние мира, в котором правили жестокие и недалекие титаны. Свергнув господство примитивных титанов, боги-олимпийцы, а вместе с ними герои и люди, верившие в них, постепенно цивилизовали мироздание, осознав его устройство, постигнув высшие Законы, отделив ценности культуры от невозделанной, неодушевленной природы и тем самым приблизившись к Олимпу — не только в религиозно-мифологическом, но и философском, эстетическом, нравственно-духовном смысле. Преодолев первобытный Хаос, люди обрели Космос, а вместе с ним высший порядок в своей жизни — природную, общественную, культурную гармонию.

Древние китайцы, напротив, полагали, что изначален космический и земной порядок, установленный раз и навсегда богами. Мудрость человека состоит в том, чтобы познать этот вечный, нерушимый порядок бытия, разлитый в природе, общественных отношениях, культурных традициях, и постараться по возможно­сти его не нарушать, но всемерно поддерживать и укреплять. Собственно, восточная культура и заключается в аккумуляции и хранении выработанных человечеством за всю его историю традиций, их бережной передаче из поколения в поколение. Именно от этого зависело, по их мнению, удержание в мире порядка и гармонии. Как только люди забывали и нарушали традиции, запутывались в иероглифах, заключавших в себе знаки сакральных смыслов, в Поднебесной наступали смуты и потрясения, свидетельствовавшие об отпадении от Космоса, о преобладании в мире Хаоса и дисгармонии, о наступлении недолжного в действиях императоров и чиновников, земледельцев и торговцев. Тогда наступало время исправления допущенных ошибок.

Как ни кажутся нам сегодня противоположными обе архаические концепции мироздания — античная и древнекитайская, — ясно, что объединяет их между собой гораздо большее: понимание того, что Космос, всеобщий Порядок, организация частной, общественной и государственной жизни составляют, безусловно, позитивные ценности, необходимые для человека, истории, для равновесия с природой; что стремление к гармонии и преодолению хаоса — это и есть стремление человека к высшему, к росту культуры и разума, к обретению людьми счастья.

Символическим воплощением на практике стремления к высшему через гармонию в истории человеческой культуры всегда было влечение к синтезу искусств. Ведь воспринимая мир в его целостности, универсально, человек, в идеале, воспринимает реальность многогранно, одновременно всеми органами чувств, всеми средствами культуры. Театральный спектакль, соединяющий в себе зрительные и слуховые ощущения, пластику человеческого тела, музыкальный ритм движений, декорированный, изобразительный фон организованного действа, казалось, содержит в себе и философскую, и мистическую, и магическую составляющие, на практике «пресуществляет», преображает действительность.

Великий реформатор музыкального театра Рихард Вагнер открыл феномен, названный им Gesamtkunstwerk (непереводимое с немецкого выражение, означающее примерно: синтетическое произведение искусства (искусств). Формулой синтеза искусств для Вагнера стало единство трех компонентов — слова (мифа), музыки и театрального действа. Синтез этих трех важнейших составляющих синтетического искусства Вагнер назвал «музыкальной драмой», в которую, по его предсказанию, неизбежно превратится традиционная, изжившая себя опера. В значительной мере предсказание Вагнера в отношении оперы начало сбываться уже к концу XIX века, реформировав музыкальный театр во всем мире.

Однако предложенный Вагнером вариант создания синтетического искусства оказался не единственно возможным. Другой великий реформатор музыкального театра, наш соотечественник, ставший всемирно известным, создатель «Русских сезонов» в Париже Сергей Дягилев открыл другой, во многом альтернативный вариант радикальной трансформации музыкального театра и достижения нового синтеза искусств. Близкий к союзу художников-модернистов «Мир искусства», увлеченный современной музыкой, С. П. Дягилев предложил иную формулу синтеза искусств: изобразительное искусство–музыка–хореография. Будущий балетный спектакль складывался из живописного образа (декораций, костюмов, организации сценического пространства художником), из музыкальной композиции, созданной композитором и исполненной оркестром, и организованной пластики танцующих артистов, представляющих собой сценическое, театральное действие через танцевальные, хореографические образы.

Какой элемент (вид искусства) появился у Дягилева, по сравнению с Вагнером, и какой элемент синтеза искусств оказался опущенным, исключенным? Живописный образ выдвинулся на место словесного; литературный текст, искусство слова оказалось на втором плане театрального синтеза, а визуальность спектакля была усилена — за счет соединения живописности и танцевальности целого. Неизменной осталась музыка, связанная с визуальностью и словесностью ассоциативно, а с хореографией — самым непосредственным и ощутимым образом.

В чем было преимущество дягилевской модели синтеза искусств — по сравнению с вагнеровской? Вагнер исходил из романтических представлений о развитии национального искусства; отсюда огромная роль, придаваемая им национальной поэзии, особенно германской мифологии, легшей в основание большинства его оперных шедевров. Дягилев жил и творил в ХХ веке и стоял у истоков глобализационных процессов в культуре и искусстве. Балет, танец, хореография (при всех этнических и национальных особенностях этой разновидности искусства) понятен без слов представителям разных культур, различных языков. Так же интернациональны и не требуют перевода изобразительное искусство и музыка. Дягилеву, разделившему судьбу русской эмиграции, жившему в условиях русского зарубежья, много гастролировавшего по миру со своим балетом, была принципиально важна эта универсальная способность межкультурной коммуникации, отличающая балетный спектакль.

Балетный синтез искусств универсален и глобален. Поэтому в ХХ веке мы наблюдаем столь ярко выраженный хореографиче­ский бум. Великие хореографы, танцоры, великие балетные композиторы, дирижеры балетных спектаклей; балетные конкурсы и танцевальные ансамбли, особые театры балета — все это завоевания культуры ХХ века, причем в самых отдаленных уголках земного шара, в самых разных национальных культурах. Все это, казалось бы, самоочевидно.

И в то же время балет — самое неизученное явление культуры, самый неосмысленный вид искусства. По существу, научное изучение хореографии и балета в контексте теории и истории культуры, в контексте других видов искусства только началось. Огром­ная заслуга автора этой интересной, новаторской, талантливой книги Галины Лебедевой, подытожившей усилия немногих ее предшественников, состоит в том, что она впервые рассмотрела балетный спектакль как феномен культуры, а не только как вид искусства, впервые рассмотрела историю балета как закономерный, целенаправленный культурно-исторический процесс, до­стигший в ХХ веке своих мировых вершин. В поле зрения автора — рассмотрение пространственных и временных параметров балетного спектакля, культурной семантики балета, весьма тонкой и изысканной, требующей от зрителя и слушателя не только привычки, но и серьезной подготовки, широкого культурного кругозора, зрелого, философски глубокого мировоззрения.

Автор осмысляет балет с хореографической и искусствоведче­ской точки зрения, с позиций культурологии и психологии, даже в естественнонаучном и синергетическом плане. В книге множество открытий, оказавших бы честь любому исследователю-гуманитарию, а не только любителю балетного искусства. ­В этой книге массу интересного и полезного для себя найдет не только ученый-искусствовед, историк культуры, но и заядлый театрал, и музыкант, и балерина, разучивающая в репетиционном зале свои батманы и фуэте… Книга эта станет настоящим откровением для зрителей балета и слушателей балетной музыки — для всех, чей глаз не «замылен» узким профессионализмом и техническими подробностями. Но и для тех, кто находится в плену своих узкопрофессиональных догм, книга Г. Лебедевой станет открытием: она дает возможность по-новому взглянуть на искусство, относительно которого мы еще совсем недавно считали себя «впереди планеты всей».

Я желаю читателям книги Галины Лебедевой через постигаемую в ней гармонию балетного целого, сложную архитектонику хореографического спектакля устремиться к высшему, приподняться над нашей грешной землей в невесомом прыжке. Ведь только в этом случае культура понимается нами не как житейская обуза, но как полет творческого воображения, как преодоление земного тяготения, как взятая духовная высота.

Игорь Кондаков,
доктор философских и кандидат филологических наук,
профессор, действительный член РАЕН,
заместитель Председателя Научного совета
РАН «История мировой культуры»

Оглавление

Стремление к высшему через гармонию (вместо предисловия) (И. Кондаков) .......... 6

От автора .......... 12

Часть первая. Космогония балетного спектакля

Глава первая. Семантика сценического пространства .......... 16

Глава вторая. Психологические аспекты балетного театра .......... 35

Глава третья. Архитектоника сюжета .......... 50

Часть вторая. Форма и композиция балетного спектакля

Глава первая. семантика формы: скрытый сюжет .......... 74

Глава вторая. Архитектоника танцевальных композиций .......... 98

Глава третья. Система балетного спектакля: созидание и разрушение .......... 120

Заключение .......... 143

Примечания .......... 145

Список использованной литературы .......... 149

Хореографические партии .......... 151

Балетные постановки .......... 153

Словарь балетных терминов .......... 155

Именной указатель .......... 158

ISBN 978-5-8114-0782-8

Год выпуска 2007
Тираж 1000 экз.
Формат 14 ´ 21 см
Переплет: твердый
Страниц 160
Цветная вклейка 32 стр