Научное наследие Владимира Цытовича
В череде великих имен второй половины ХХ — начала XXI века встречаются композиторы, внесшие весомый вклад не только в мировое творческое наследие, но и в науку, музыковедение. Среди них — Э. Денисов, А. Шнитке, С. Слонимский и др. В этой плеяде фигура Владимира Ивановича Цытовича (1931–2012) занимает особое место. Уникальность его творчества заключается в том, что все аспекты многогранной деятельности композитора неразрывно связаны между собой. Причем связь эта носит характер взаимовлияния, при котором один вид деятельности обуславливает другой.


Неординарный композитор, блестящий педагог и выдающийся ученый-музыковед, кандидат искусствоведения (1973), заслуженный деятель искусств РСФСР (1990), кавалер Ордена дружбы (2002), В. Цытович в силу удивительной скромности не признавал громких эпитетов и хвалебных отзывов в отношении себя, не стремился громко заявить о себе и своих достижениях. Отчасти в силу именно этого качества личности его вклад в музыкальную культуру и науку до сих пор недооценен.


В. Цытович родился 6 августа 1931 года в Ленинграде. С восьмилетнего возраста начал заниматься музыкой. Тетя композитора была пианисткой, а мать хорошо пела. Дома часто устраивались концерты, которые стали первыми яркими впечатлениями для мальчика. После возвращения из эвакуации юный музыкант продолжил заниматься фортепиано в Доме пионера и школьника.


В 1949 году В. Цытович поступил в музыкальное училище, где обучался по двум специальностям — фортепиано в классе Г. Ганкиной и композиции в классе С. Вольфензона. Занятия с Сергеем Яковлевичем Вольфензоном, учеником М. Штейнберга, представителем школы Н. Римского-Корсакова, дали молодому композитору крепкие навыки и твердое владение техникой сочинения.


Блестяще окончив училище, В. Цытович поступил в Консерваторию, где продолжил заниматься как композицией, так 4 и фортепиано. Будучи принят в фортепианный класс И. Браудо, В. Цытович зачастую исполнял те сочинения, которые находились под «запретом» после постановлений 1948 года. Среди них — Шестая соната С. Прокофьева, его же Токката и др.


По композиции в Консерватории В. Цытович поступил в класс Бориса Александровича Арапова, обучение у которого укрепило и расширило спектр профессиональных навыков молодого музыканта. Ряд камерных и симфонических сочинений, написанных в эти годы, обрел долгую жизнь на концертной эстраде (Симфоническая сюита по сказке П. Ершова «Конек-Горбунок», Пять романсов на стихи А. Блока для меццо-сопрано и фортепиано, Симфониетта для большого симфонического оркестра). Четырехчастная Симфониетта, написанная в качестве дипломной работы, и сюита «Конек-Горбунок» были сразу же записаны на радио (дирижировал Н. Рабинович).


После окончания консерватории В. Цытович продолжил обучение в классе Б. Арапова в качестве аспиранта; одновременно с этим он заочно оканчивал фортепианный факультет. За три года аспирантуры им были написаны такие сочинения, как Концерт для фортепиано с оркестром, Симфонические зарисовки «Похождения бравого солдата Швейка» (для чтеца и симфонического оркестра) по Я. Гашеку, Сюита для двух фортепиано — произведения, закрепившиеся в концертной практике и исполняющиеся по сей день.

В 1957 году, будучи студентом четвертого курса, В. Цытович был принят в Ленинградский отдел Союза композиторов, а с 1959 года начал преподавать на кафедре инструментовки Ленинградской консерватории, где работал до самой кончины. Педагогическая деятельность стала одним из самых значимых аспектов жизни композитора. С первого года работы В. Цытович вел специальность у студентов-композиторов. Его класс композиции окончили более сорока специалистов. В числе лучших учеников В. Цытович называл П. Геккера, А. Королева, В. Гуркова, Н. Карш, В. Кошелева, В. Соловьева, А. Смелкова, А. Красавина, В. Михеенко; большинство его выпускников является членами Союза композиторов. Кроме того, на протяжении более чем полувека под руководством В. Цытовича изучали чтение оркестровых партитур, инструментоведение и инструментовку дирижеры симфонического оркестра, композиторы и музыковеды. Среди дирижеров, окончивших его класс по инструментоведению, инструментовке и чтению партитур, — Ю. Темирканов, В. Альтшуллер, В. Гергиев, А. Паулавичус, Р. Абдуллаев и др.; среди музыковедов — И. Федосеев, А. Белоненко, В. Коннов и др. Высокие профессионализм и мастерство, чуткость и внимательность к ученикам принесли В. Цытовичу заслуженный авторитет и уважение студентов и коллег.


С 1975 по 1985 год В. Цытович руководил кафедрой инструментовки Ленинградской консерватории. Десятилетие его работы в этой должности отмечено рядом нововведений: был восстановлен лекционный курс по истории оркестровых стилей, введены курсы инструментовки для эстрадных оркестров и ансамблей и для оркестра народных инструментов, подготовлен ряд образовательных программ для музыкальных вузов, составлен сборник статей членов кафедры по вопросам инструментовки и оркестровых стилей, активизировалась научная работа (кафедра стала принимать участие в обсуждении диссертаций, составлении отзывов), была введена практика соискательства.


Творческое наследие В. Цытовича насчитывает более полусотни сочинений, среди которых в качестве ведущего выделяется жанр концерта. К нему относятся Концерт для фортепиано с оркестром (1960), Концерт для альта и камерного оркестра (1965), Концерт для виолончели с оркестром (1981), Концерт для флейты, гобоя, струнного оркестра и ударных (1986), Концерт для гитары и камерного оркестра (1993) и Концертино для фортепиано и камерного оркестра (1971). Также к этому жанру примыкают одночастный Дивертисмент для фагота и камерного оркестра (2003) и последнее сочинение композитора — Музыка для четырех валторн и струнного оркестра (2011).
Симфоническое творчество В. Цытовича представлено, в первую очередь, четырьмя симфониями, разнообразными по составу и строению цикла. Это Симфония № 1 для большого симфонического оркестра и смешанного хора на тексты В. Каменского (1969), Симфония № 2 для камерного оркестра (1974), Симфония № 3 для большого симфонического оркестра (1992) и Симфония-монолог памяти П. Флоренского (№4) (1997). Кроме того, В. Цытовичем написаны Симфониетта для большого симфонического оркестра (1957), Каприччио для большого симфонического оркестра (1976), а также программные произведения: симфоническая сюита по сказке П. Ершова «Конек-Горбунок» (1956), симфонические зарисовки «Похождения бравого солдата Швейка» (для чтеца и симфонического оркестра) по Я. Гашеку и хореографические миниатюры «Подхалим» и «Прометей» (1958). Эти сочинения отличаются изобретательностью, тонким юмором, яркими находками в области музыкального языка и оркестрового письма.


В камерных произведениях композитор с блеском воплотил новые ладовые, фактурные и ансамблевые принципы. Им написан ряд инструментальных сонат и сонатин, несколько разнообразных по составу и взаимодействию частей сюитных циклов и значительное число отдельных сочинений для солирующего инструмента (фортепиано, гитары, органа, ударных). Обращения В. Цытовича к вокальным жанрам не столь многочисленны. Это Пять романсов на стихи А. Блока для меццо-сопрано и фортепиано (1956), Три песни на стихи А. Гильена для баритона и фортепиано (1961), Песенки Винни-Пуха (для меццо-сопрано и фортепиано) на тексты Б. Заходера и Ария для сопрано и струнного оркестра (1978).


Уже во время учебы в консерватории проявилось тяготение В. Цытовича к яркой образности, программности, игровой стихии, юмору с одной стороны, и стремление подчинить музыкальный поток строгой конструктивной идее — с другой. Философско-интеллектуальная направленность творчества, стремление к рационализму, желание максимально глубоко «исследовать» тематический материал и его драматургические возможности, приводящие к появлению индивидуальных стилевых и технологических «систем» (так называемая «техника рядов»), — знаковые черты творчества В. Цытовича. В этом впервые проявился научный склад ума композитора, определивший его подход к творчеству — анализ, поиск, размышления.


Отсюда и теснейшая взаимосвязь всех сторон его деятельности. Музыкально-критические выступления в печати влекли за собой философское осмысление исторических и стилевых процессов в культурном пространстве города, страны и мира, обуславливали критический подход к собственному творчеству; научная работа непосредственно влияла на поиски своего языка и стиля, давала технологические идеи, которые в дальнейшем реализовались в сочинениях. Ярчайший пример — «Соната в стиле необарокко». Рецензируя одну из научных работ о музыке барокко, В. Цытович вдохновился идеей общей «интонационной среды», в которой все фактурные элементы происходят из одного интонационного зерна. Композитор воплотил этот замысел средствами современного музыкального языка при помощи «техники рядов» (вариант серийной техники — М. М.) и тотальной полифонизации фактуры. При этом автор многократно подчеркивал, что интонационно его сочинение с барочной традицией совершенно не связано, важна была только идея.


Более глубоким воздействием научных изысканий В. Цытовича на его музыку стало изучение композитором творчества Белы Бартока в 1969–1972 годах и работа над кандидатской диссертацией «О специфике тембрового мышления Белы Бартока», которая обусловила стилевой перелом в музыкальном языке исследователя. После 1970 года ладовая система его музыки претерпевает качественное изменение: она становится двухопорной («тоника» — «не тоника»), в отличие от классицистско-романтической трехопорной («тоника — субдоминанта — доминанта»). Как следствие выхода за рамки традиционных мажорно-минорных ладовых отношений происходит отказ от ключевых знаков. Именно пристальное изучение музыки Б. Бартока, ее тембровых и ладогармонических особенностей, обусловило изменение стилевой системы В. Цытовича.


Следы глубокого воздействия музыки Б. Бартока, связанные с тщательным изучением его творчества, можно обнаружить и на других уровнях музыкального стиля В. Цытовича: мелодике, гармонии, темброобразовании, синтаксисе, на принципах развития тематического материала, формообразовании и драматургии. Разумеется, речь идет не о подражании и заимствованиях. Влияние здесь гораздо глубже, оно затрагивает процессы творческого мышления, касается технических приемов, композиционных идей, которые в каждом конкретном случае претворены по-своему и являют собой художественную ценность.


Этот «сплав» личного композиторского опыта, опыта предшественников и современников, воспринятого через занятия музыковедением, непосредственно передавался студентам и аспирантам, общение с которыми, в свою очередь, также давало пищу для размышлений и базу для научных обобщений.


Научная работа В. Цытовича включала в себя несколько взаимодополняющих направлений. В первую очередь, это собственные исследования композитора, которые он осуществлял практически на протяжении всей творческой жизни. В. Цытович — автор диссертации и многочисленных научных и публицистических статей. Кроме того, его перу принадлежит и написанная в конце 70-х годов и до сих пор неопубликованная монография «Колорит оркестровой фактуры (первая половина ХХ века). Опыт исследования». Вторым фронтом научной работы композитора была деятельность по составлению и редактированию научных сборников: В. Цытович является составителем и автором вступительной статьи уже упомянутого сборника «Оркестровые стили в русской музыке»; в последние годы он осуществлял научную редактуру первого и второго томов хрестоматии по истории оркестровых стилей «Русская симфоническая музыка XIX — начала XX в.». Третье направление — это научное руководство и рецензирование, к которым композитор относился с особой тщательностью и добросовестностью. Под его началом было написано не менее семи диссертационных исследований, а количество рецензий на диссертации и авторефераты настолько велико, что не поддается даже примерному подсчету.


Диапазон научных интересов В. Цытовича широк: от музыки эпохи барокко до творчества современников последних лет, от детской музыки до симфонии. Однако центром и своего рода «ядром» исследовательской деятельности композитора стал тембр и вопросы, связанные с ним. Можно сказать, что композитор стоял у истоков науки о тембре: его статьи о Б. Бартоке, а также кандидатская диссертация дали начало процессу осознания многоуровневой природы тембра.


В работах В. Цытовича складывается стройная концепция, помогающая осознать закономерности темброобразования и тембровой драматургии. Признавая тембр ведущим элементом музыкальной системы ХХ века, В. Цытович пишет о многогранности, многопараметровости этого явления.


Основные теоретические понятия впервые были изложены в статье В. Цытовича «Специфика тембрового мышления Б. Бартока в квартетах и в оркестровых сочинениях» (вышла в 1972 году), а также в его диссертации. Отталкиваясь от учения А. Н. Сохора, композитор пишет о существовании узкого и широкого значения термина «тембр»: «… под словом “тембр” подразумевается не только узкая характеристика звучности отдельного инструмента, но и производное нескольких или многих тембров, которое принято называть “колоритом”. “Тембр” и “колорит” рассматриваются как идентичные понятия». В контексте этого расширилась и сама трактовка термина: «...с тембром связана не только оркестровая музыка, поэтому оркестровка — частный случай проявления тембрового мышления».


Понимание тембра как многосоставного явления потребовало от исследователя введения новых теоретических понятий, касающихся тембра и темброобразования. Это иллюзорный и реальный тембры, тембровый рельеф, нейтральный тембр, интервал-тембр и др.
В основе разделения тембра на иллюзорный и реальный лежит идея о разных способах возникновения звучности, тонко «услышанных» и осознанных композитором. В одном случае внимание слушателя к тембру привлекается при помощи звучания отдельного инструмента (или группы инструментов) — исследователь обозначил этот вид тембра как «реальный». В другом тембровое пятно может выделяться благодаря использованию специфических регистровых, гармонических, фактурных или всех в совокупности приемов — это «иллюзорный» тембр, не зависящий от инструментовки. При этом его элементы существуют как единое целое, не дифференцируясь на отдельные составляющие: «... если разложить фактуру на составляющие ее элементы, то тембр пропадает, и ни один элемент не может воссоздать хотя бы частицу общей “синтетической” звучности. Разделение тембра на реальный и иллюзорный в зависимости от его генезиса стало качественно новым шагом к пониманию природы этого явления, и как следствие — к выявлению принципиально новых композиционных, формообразующих и драматургических закономерностей в музыке ХХ века.


Следующая ступень в научных изысканиях В. Цытовича — вопросы функционирования описанных видов тембра в рамках различных стилей. На примере музыки Б. Бартока композитор рассматривает особенности восприятия иллюзорного и реального тембров в политембровой (оркестровой) в монотембровой (квартетной) фактурах, анализирует влияние фактора времени в этих случаях, пишет о различном воплощении принципа «экономии тембра» в однотембровых и монотембровых произведениях. Тонкое понимание процессов, происходящих в музыке, основанной на принципах тембровой игры, позволило композитору выявить новые драматургические закономерности. Вводя в научный обиход понятия «тембровый рельеф», «тембровая кульминация», анализируя нюансы формообразования музыки Б. Бартока, он, по сути, открывает новую страницу в бартоковедении и в дальнейшем выходит на уровень обобщения роли тембра в музыке ХХ века: тембр теперь не только краска, но и функция — структурная, формообразующая, драматургическая.


Понимание тембровых закономерностей современной музыки дало возможность исследователю бросить ретроспективный взгляд и на более ранние эпохи. При этом ему стала очевидной колоссальная разница в отношении к тембру композиторов ХХ столетия и мастеров барокко и классицизма. Свои взгляды на проблематику тембра в баховскую эпоху В. Цытович изложил в статье полемического характера «К вопросу о роли тембра в музыке И. С. Баха». Отправной точкой для высказывания авторской позиции стал научный спор о значении тембра в музыке И. С. Баха между А. Карсом и А. Веприком. В. Цытович видит причину столь непримиримых споров в изменении восприятия музыки И. С. Баха современным слушателем, а разрешение полемики в данном случае возможно через признание приоритета фактурной конструкции над тембровой в драматургии великого немецкого полифониста. И, чтобы наглядно подтвердить изменившиеся «тембровые парадигмы», композитор анализирует драматургию второй части Первого Бранденбургского концерта и Фугу (ричеркату) из «Музыкального приношения» в переложении для оркестра А. Веберна. Сравнение подходов к тембровой и фактурной драматургии этих сочинений выявляют коренные изменения в самом мышлении композиторов, что подтверждает мысль В. Цытовича о смене тембровых «приоритетов», наступившей в ХХ веке.


Теория тембра получает свое закономерное развитие и в более поздних работах композитора. Так, две статьи 80-х годов — о К. Дебюсси и о С. Прокофьеве, — ставшие вершиной научной мысли В. Цытовича, воспринимаются как некий микроцикл, так как в них разрабатываются одни и те же положения его научной системы. Анализируя оркестровую фактуру сочинений обоих композиторов, исследователь выводит стилевые закономерности темброобразования у каждого автора, раскрывает специфику их мышления. Это и тесная взаимосвязь тембра и фактуры в музыке К. Дебюсси, являющаяся выражением феномена фактурного темброобразования, и так называемая «автономия тембра» в его творчестве; и трезвучие как «элементарная единица» стиля и «единица фонизма» оркестровой фактуры С. Прокофьева, создающая неповторимый тембровый эффект, что ставит данного автора на совершенно особое место в череде композиторов ХХ столетия и т. д. Все тезисы опираются на блестящий анализ оркестровых и камерных сочинений, поражающий порой тонкими замечаниями и детальной проработкой.


Говоря о научных трудах В. Цытовича, нельзя не отметить и саму манеру изложения материала: точную, логичную, опирающуюся на неопровержимую доказательную базу в виде анализа музыкальных фрагментов. При этом наблюдается и «эволюция» стиля автора в сторону большей лаконичности, ясности высказываний, точности формулировок и тезисов. Стоит отметить также, что при работе над научными статьями (как, впрочем, и при создании собственных сочинений) композитор не боялся многократных изменений и переделок: многие опубликованные работы стали итогом напряженного поиска, о чем свидетельствует наличие нескольких статей-предшественниц, улучшавшихся от версии к версии. Такая тщательность и щепетильность в проработке материала многое говорит о характере композитора, однако это тема для совсем другого исследования.


Публицистические статьи В. Цытовича открывают еще одну сторону его дарования. В них иные стиль высказывания, форма и сам способ взаимодействия с материалом: если научные статьи — это движение «вглубь» темы, то в публицистических заметках композитор демонстрирует всю широту своих взглядов и кругозора. Как правило, написанные «по случаю», эти работы изобилуют меткими наблюдениями, точными и емкими характеристиками. Кроме того, зачастую предмет обсуждения — это повод для высказывания собственных мыслей философского содержания, тех, что вынашиваются годами и являются итогом длительных размышлений, погружения в саму суть музыкального искусства).


Любовь к музыке, преданность своему делу, профессии — главные качества, открывающиеся в публицистике В. Цытовича. Они проявляются и в безмерном уважении к своим учителям, к коллегам по цеху, артистам и музыкантам, с которыми композитору приходилось сотрудничать, и в тактичности, чутком и бережном отношении к таланту (особенно начинающему!), и в умении подмечать важнейшие детали и нюансы.
Пропагандист современной академической музыки во всех ее проявлениях, В. Цытович всячески приветствовал все новое и свежее в композиторском ремесле, оставаясь при этом духовным хранителем традиций петербургской композиторской школы. Именно поэтому статьи о «столпах» петербургской (ленинградской) композиторской школы (Б. Арапове, Ю. Балкашине, О. Евлахове, В. Салманове, И. Финкельштейне и др.) соседствуют с заметками о творчестве молодых композиторов, студентах и аспирантах консерватории. При этом главными качествами, находящими неизменную поддержку и одобрение автора, становятся преданность искусству, трудолюбие и профессиональное мастерство.
Еще одна грань личности В. Цытовича, с блеском заигравшая в его публицистике, — это специфическое, характерное для него чувство юмора. Мягкая ирония, парадоксальные высказывания, небольшие юмористические зарисовки не столько украшают повествование, сколько дают возможность читателю увидеть ситуацию в новом ракурсе, прочувствовать личную позицию автора, окунуться в атмосферу события.
Читая статьи В. Цытовича об учителях и старших коллегах, а затем анализируя его собственные умозаключения, можно убедиться, что вложенные педагогами идеи, мысли, принципы «проросли» в творчестве композитора и дали богатые всходы в виде собственной системы ценностей, взглядов на проблемы искусства и педагогики. В этом отношении В. Цытович является преемником и продолжателем лучших традиций петербургской (ленинградской) композиторской школы, восходящей к таким столпам русской музыкальной культуры, как Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, К. Лядов и др.


Приверженность традиции (но не традиционализму!) проявилась в собственном творчестве В. Цытовича в тяготении к классическим жанрам (соната, симфония, концерт), хотя их трактовка зачастую оказывалась новаторской как по форме, так и по содержанию. Уважение к истокам, трепетное отношение к высочайшему мастерству предшественников прослеживается и в публицистике — он много пишет о петербургской композиторской школе, о ее истоках и достижениях. Характерно, что и в педагогике В. Цытович был приверженцем академических норм, особенно при обучении композиции. При этом, как уже отмечалось, музыкальный язык его собственных сочинений далек от традиционного. И тем не менее, даже уходя в неизведанные ранее области стиля, жанра, музыкального языка, композитор всегда сохранял глубинную связь с традицией.


Настоящий сборник состоит из двух разделов. Первый из них включает в себя научные работы В. Цытовича, во второй вошли его публицистические статьи и заметки. Помимо оригинальных статей в раздел «Публицистика» включены выдержки и фрагменты опубликованных ранее материалов, содержащие наиболее яркие высказывания и рассуждения композитора и озаглавленные «В. Цытович: о творчестве, исполнительстве, педагогике (из статей разных лет)». Нотные примеры к первому разделу вынесены в Приложение в конце издания.


При подготовке сборника статей В. Цытовича была проведена большая работа в личном архиве композитора, в процессе которой был обнаружен ряд неопубликованных ранее материалов. Найденные статьи и очерки в большинстве своем включены в настоящее издание. Это, в первую очередь, научные труды «Трактовка Бартоком классического принципа экономии тембра», «К вопросу об эволюции оркестрового стиля Й. Гайдна», «Роль Б. Бартока в эволюции тембрового мышления ХХ века», статья обзорного характера «П. И. Чайковский», а также ряд публицистических статей («Концерт из произведений Й. Гайдна», «К 110-й годовщине со дня рождения О. К. Калантаровой», «Из истории Кафедры инструментовки», «[О Вольфганге Вайгеле]», «[О Юрии Анатольевиче Балкашине]» и заметка «[Кафедра композиции и кафедра инструментовки: от прошлого к настоящему]»). В изданных ранее работах восстановлены фрагменты, по тем или иным причинам сокращенные при печати. Так, статья, вышедшая под заголовком «Два этюда о Бартоке» первоначально содержала в себе три части и была озаглавлена, соответственно, «Три этюда о Бартоке»; в настоящем сборнике второй этюд, изъятый при первой публикации в связи с необходимостью уменьшить объем издания, восстановлен по рукописи. Сведения о публикации, имеющихся редакциях, истории написания и редактирования и проч. даны в комментариях к каждой статье. Кроме того, в данной публикации сохранены авторские заголовки всех работ; в неизданных ранее и неозаглавленных статьях названия даны в квадратных скобках.


В связи с тем, что тембр в музыке второй половины ХХ — начала XXI века выходит на одно из ведущих мест, публикация работ В. Цытовича представляется как никогда актуальной и востребованной. Именно в его статьях формулируются базовые понятия общей теории тембра, системное изучение которой — задача ближайших десятилетий.


Значение научного и публицистического наследия В. Цытовича для понимания его творчества не менее важно. В его работах раскрываются масштаб и колоссальная мощь интеллекта композитора, возникают автобиографические картинки, в которых слышится живое слово автора, поднимаются значимые для него темы. Опубликованные в одном издании, статьи позволяют яснее увидеть различные стороны таланта В. Цытовича: это и выдающийся музыкант, и великолепный ученый, и чуткий педагог, и публицист, и философ, и пропагандист современной музыки, и хранитель традиций петербургской композиторской школы, и многогранная, одареннейшая Личность.


М.Манафова
 


Интернет магазин